檔案現場

從臺灣政治發展的角度來看，漫長的九〇年代起於宣佈解嚴的 1987年，直到陳水扁當選總統的 2000年為止。在這十幾年間，國家的象徵性暴力逐漸弱化，民間社會力快速興起，前此被國家壓抑的各種力量猛烈地竄出。與此同時，報禁解除以及有線電視興起，彷彿鼓勵整個社會以一種表演的方式來呈現自我。在個體與社會都在尋找自我認同及定位的九〇年代，將身體當成媒介並以展演為形式的探索，就成了極為獨特的藝術景觀。

就此而言，電影、劇場性事件與行為藝術分別在多元社會角色的創造、身體的使用方式與表演技法的開發、以及對於制度化身體的反省等等這些面向上有不同於過往的探索。在臺灣主體性大致確立下來的新世紀之後，由於體制化與專業化的生態逐漸成形，九〇年代的生猛有力與張牙舞爪喪失了無法抑遏的衝動，多數徒留形式而成為性感的追憶，或者成為 live art、參與式藝術、沉浸藝術......等等這些晚近發展出來的藝術類型借用援引的先行者，這樣的時空差異提供了一個動機，讓我們重回九〇年代，追索當時展演性身體的系譜。透過陳武康對於傳統的探索，我們思考劇場性事件如何形塑了當代人理解展演的某些框架;也藉由重返高俊宏九〇年代末的自我探索系列，重回當年行為藝術議題化自我的存在狀態，藉此切片性地揭示，九〇年代致力於找尋主體的個體與社會的整體氛圍。

推衍現場

近來行為表演及復刻的趨向示意了藝術家在複製與生產(或再現與表現)之間的交往與思辨，同時擴延了身體展演之於歷史化、傳播化及現場性的討論光譜。

藝術家將自己或他人作品的身體、文本與觀念接植成另一件作品。以自身舊作為基底發展新作，他們延展或更新持續性、系列性的特定研究與關切;他們回訪或顛覆他人的作品，提案另翼想像與視閾;他們將觀者變成參與者並挪用、彙集他們的個人歷史變成作品的一部分;藝術家們也回覆、轉發作為現成物的藝術，去協商原創性的當代文化意義。在「我的」與「他們的」之間斡旋，魚雁往返的創作進程實則充滿了表演性，衍生了一串看似沒有終點、可重複使用又更迭的演算序列。倘若沒有終點，那麼「過程性」便成了藝術家操演作品的恆常動態。

為動員「過程性」的藝術現場，「推衍現場:排演、重演或再入境」邀請藝術家重編、改寫、輸出自己或他人的作品及研究方法，以計畫為觀念與途徑，將系列表演文本擴延為集體演進的可能。藝術家蔣韜與曾彥婷(測不準工作室)從 2014年起合體創作的冰島駐村經驗出發，把持續至今對物件、聲響與環境如何共生併發的展演研究組裝成一套編碼;從「少女須知」系列作品的讀書報告到性相與性/別生態的踏查，蘇品文將轉譯近三年來女權身體文化研究與實踐;林人中則以戰後日本具體派先驅藝術家所開啟的身體實驗為基礎，呈現流動於繪畫、雕塑與行為藝術間的擴延性編舞。

這一系列計畫闡繹表演及復刻之間的幾種批判路徑與動態，包括「排演」藝術家的創作方法及研究發現、「重演」其作品架構、體態與觀念，以及(或者)「再次進入」被來回塗改與協商的作品情境及(自我再)檔案化的過程。

（人像攝影：陳又維）

展演現場

「展演現場」扣合「歷史敘事的重述」以及「日常生活的陌生化」兩個概念開展。藝術家分別就歷史敘事、日常生活與超時態的文本進行詮釋，同時也透過展演召喚各種宏觀(歷史、群體的)與微觀(個人的)片段。在相關的展演作品中可以看到，藝術家如何以結合表演藝術的形式，改寫並擴充視覺藝術中的表演性質。在「展演現場」中的創作，著重於詮釋檔案、空間性質、時態，同時部分作品也聚焦於調度觀眾的感受。簡言之，是以更具規模的表演形式，藉以呈現更多維而複雜的觀念。

藝術家做為詮釋者，在視覺藝術的範疇中多半將討論定錨於「再現」(representation)。但當敘事的方式脫離物質性(如繪畫、雕塑)的基礎，演示(perform)即成了影像之外最具效力的表現方式。行為藝術的藝術家透過肉身的操演表達觀念，現場藝術透過表演性的框架，對文本做出最有力的重述。藉此，作品的敘事結構透過演示重新回溯文本的缺漏和被遺忘之處，並試圖找尋新的敘述方式。在演示中，作品複製生活的樣態，並藉由脈絡的陌生化讓觀眾意識到其中的斷裂與奇異點。最終，作品可以透過聲音、感官的調度，徵集觀眾的身體感和意識，甚或將之擴張放大，讓演示的現場以抽象的型態在觀眾的體內生成，讓他們好像也經驗了某種具表演性的時刻一般。

「展演現場」邀請了韓國藝術家鄭恩瑛、香港藝術家楊嘉輝、李傑，以及臺灣藝術家蘇匯宇、王德瑜、何采柔與黃思農、賈茜茹、張紋瑄、李銘宸等參與。展覽將在動態的展演與靜態的影像、裝置之間，重新思考不同的現場及其意義為何。